„Frachtbrief“
zum Container-Art-Project
Prof. Michael Lingner
I)
Es kommt immer häufiger vor, dass auch ganz gewöhnliche Dinge in der Öffentlichkeit ohne weiteres als Kunst präsentiert werden. Durch diese Weise des „Labeling“ wird versucht, für alles Mögliche besondere Aufmerksamkeit und eine zusätzliche Aufwertung zu erreichen. Das geschieht gemeinhin aus kommerziellen Interessen und führt inzwischen bei den meisten Adressaten nicht einmal mehr zu leichten Irritationen.
Immer seltener kommt es aber überhaupt noch vor, dass die Deklaration von Alltagsdingen zur Kunst tatsächlich ernst gemeint, also mit einem ideellen Anspruch verbunden wird. Doch auch dann stellt sich allenfalls noch für die wenigen, denen außer ihrem eigenen Wohlstand alle anderen Werte ohnehin gleichgültig sind, die heikle Frage: Wie kann denn etwas Kunst sein, obwohl es sich dabei offensichtlich um kein Werk eines Künstlers handelt? Und dahinter lauert dann gleich noch die leidige Thematik, was denn Kunst überhaupt sei?
Aufgrund seiner mäzenatischen Finanzierung ist das „Container-Art-Project“ (CAP) nicht durch die Verfolgung unmittelbar kommerzieller Ziele motiviert. Deswegen macht es Sinn, den im Projektnamen formulierten künstlerischen Anspruch entgegen dem gegenwärtigen Trend zur inflationären Ver- und Entwertung von Kunst keinesfalls leichthin zu ignorieren. Da indes dem Container nichts Künstlerisches direkt anzusehen ist, bedarf die Frage, worin denn dessen künstlerische Qualität eigentlich bestehen könnte, einiger hoffentlich zur weiteren Diskussion anregender theoretischer Überlegungen:
II)
Beginnen wir mit unserem Nachdenken beim Container als dem Kern des Projektes und versuchen, diesen im Kunstkontext zu positionieren, so drängen sich unweigerlich die „ready-mades“ von MARCEL DUCHAMP als Orientierungshilfe auf. Sie sind das historische Vorbild, wie (industriell) gefertigte
Gebrauchsgegenstände erstmalig bewusst zu Objekten ästhetischer Erfahrung gemacht worden sind. Um das zu erreichen, hatte Duchamp auf die von Institutionen generell ausgehende wertsteigernde Definitionsmacht vertraut und es am Anfang des 20. Jahrhunderts unternommen, bestimmte, ihm zufällig begegnete Fundsachen („objets trouvés“) in Museumsausstellungen einzuschleusen.
Zwar ist es ebenso ein wesentliches Ziel des von dem Architekten Sven Erik Dethlefs initiierten Container-Projekts, es im „Betriebssystem Kunst“ zu etablieren und zur Geltung zu bringen; und ebenso wie den damaligen „ready-mades“ sind dem Container selbst eben keinerlei Besonderheiten eigen, welche ihn augenscheinlich als Kunst ausweisen. Umso bemerkenswerter ist es, dass dem heutigen Inklusionsversuch des CAP in die Kunstwelt ein völlig anderen Konzept zugrunde liegt, als es seinerzeit Duchamp verfolgt hat:
Bei Duchamp waren die jeweiligen konkreten Eigenschaften des Raumes, der zur Präsentation der ready-mades diente, für deren Status als Kunst unerheblich. Es war vielmehr völlig ausreichend, irgendetwas nach Art eines Werkes in den Räumlichkeiten einer Kunstinstitution auszustellen, um dadurch das Verhalten von Besuchern derart zu beeinflussen, dass alltägliche Gebrauchsgegenstände für sie ästhetisch betrachtbar wurden. Im Unterschied dazu erweisen sich gerade die ganz konkreten materialen Eigenschaften des Container-Raumes als unerlässlich dafür, dass etwas an sich bloß Alltägliches künstlerisch transformiert werden kann.
Denn anders als bei Duchamp, wo jeder Raum völlig unsinnlich und nur rein institutionell definiert wird für Kunst prädestiniert zu sein, sind für den Container gerade seine materialen Eigenschaften bestimmend und verleihen ihm ein höchst funktionales Aussehen. So erscheint die Form des Containers durch und durch als zweckmäßig, doch ohne dabei auf die Erfüllung eines bestimmten Zweckes ausgerichtet zu sein. Seine Besonderheit besteht also darin, dass sich an ihm etwas so Paradoxes wie eine Zweckmäßigkeit ohne Zweck zeigt. Der Raum des Containers kann insofern als zweckfrei erscheinen, obwohl er tatsächlich überhaupt nicht zwecklos, sondern auf vielfältige Weise sehr wohl nutzbar ist.
III)
Auch wenn in ebensolcher Zweckfreiheit nach I. KANT eine der Grundvoraussetzungen für das Ästhetische liegt, wäre es verfehlt, den Container als solchen nun gleich zum Kunstwerk zu (v)erklären. Allerdings ist ihm allemal die an sich schon ziemlich außergewöhnliche und durchaus kunstaffine Qualität eines Freiraums* zuzusprechen. Dabei kommt diesem im Unterschied zu seinen sonst lediglich stationär vorkommenden Ausprägungen noch ein besonderer Vorzug zu. Aufgrund der den Container-Raum auszeichnenden Mobilität erfährt die Freiheitlichkeit des durch ihn gegebenen Freiraums sogar noch eine deutliche Steigerung.
Was diese Steigerung eigentlich bedeutet und die Wertschätzung von Freiraum generell begründet, lässt sich – zwar immer noch abstrakt genug, aber doch durchaus ein wenig greifbarer – als Eröffnung und Erweiterung von Möglichkeiten beschreiben. Die Leistung von Freiraum, um es kurz und knapp zu formulieren, besteht also darin, etwas ermöglichen zu können. Wenn vom Konsens darüber ausgegangen wird, dass Kunst auf jeden Fall über die (all)gemeine Wirklichkeit ins Mögliche hinausweisen soll, ist Freiraum für ihre Existenz zu Recht als notwendige Voraussetzung anzusehen.
Andererseits hat der genauso als hochgradig unbestimmt, latent beliebig und gewissermaßen als schlicht leer charakterisierbare Freiraum auch ebendiese negativen Kehrseiten. Das verdeutlicht nochmals, dass der Container und sein Freiraum es als solche keineswegs hergeben, selbst für ein Kunstwerk gehalten zu werden. Aber zumal als ein durch seine Mobilität noch potenzierter Freiraum vermag der Container sehr wohl als gewissermaßen ein Werk-Zeug zu taugen, um etwas Künstlerisches zu ermöglichen. Damit allerdings Kunst dann tatsächlich auch verwirklichbar wird, muss dafür zu der bereits benannten notwendigen noch eine hinreichende Voraussetzung hinzukommen.
IV)
Es bedarf nämlich darüber hinaus einer inhaltlichen Bestimmung dessen, was denn der Freiraum eigentlich ermöglichen soll, damit etwas der Kunst wirklich zuzurechnen ist. Gewiss besteht in der potentiellen Befreiung von Konventionen und Normierungen oder in der weitgehenden
Selbstbestimmbarkeit von Regeln eine wesentliche Funktion von Freiraum. Aber der eigentliche Sinn eines nicht nur als Selbstzweck verstandenen Freiraums erfüllt sich im Metier der Kunst vor allem und allererst dann, wenn den Rezipienten individuelle Handlungsentscheidungen ermöglicht werden, denen der Charakter des Unwahrscheinlichen zukommt.
Denn um ohne Rückgriffe auf Mystik und Esoterik oder dergleichen dann Ergebnisse schöpferischer Kreativität qualifizieren zu können, gibt es dafür kaum ein anderes rational und ggf. auch empirisch nachvollziehbares Kriterium, als über diese nach dem ihnen eigenen Grad an Unwahrscheinlichkeit zu urteilen. Was hier als Frage nach der Zugehörigkeit zur und der Qualität von Kunst problematisiert wird, ist also mit der in diesem Rahmen nicht weiter begründbaren und so für evident gehaltenen These zu beantworten, dass als Voraussetzung für beides die Ermöglichung des Unwahrscheinlichen** gelingen muss. (1)
Die Ermöglichung des Unwahrscheinlichen als ein zwar rationales, aber übrigens immer noch genügend Geheimnisse bergendes Merkmal von Kunst theoretisch zu behaupten, kann zugleich als ein an die Künstlerschaft gerichtetes praktisches Postulat gelesen werden. Nach traditionellem Kunstverständnis war damit gemeint, dass es dem Künstler_in (§) möglich sein soll, das Unwahrscheinliche durch Schaffen eines Werkes zu verwirklichen; so wird etwa erwartet, ein Werk möge unwahrscheinlich schön, neu, kritisch oder wie auch immer geartet sein – je nach Gusto. Sobald das der Fall zu sein scheint, gilt das Geschaffene als Kunstwerk und sein Autor als Künstler_in.
V)
Diese auf Künstler und Werk fixierte Kunstauffassung hat eine lange Tradition, ist aber eigentlich ein Auslaufmodell. Doch aufgrund ihrer Konformität mit dem vorherrschenden Vermarktungsdrang kultureller Produkte ist diese Anschauung und der dazu gehörige Geniegedanke nach wie vor dominant. Gleichwohl gibt es durchaus auch progressive Alternativen dazu. Für den hiermit eingeführtentransmaterialistisch genannten Kunstbegriff, dessen Kerngedanke sich auch sonst bei Experten durchzusetzen beginnt, gilt es, Kunst nicht mehr in einem unwahrscheinlichen materialen Erzeugnis zu sehen, sondern sich als ein unwahrscheinliches mentales Ereignis vorzustellen. Kunst realisiert sich dann nicht mehr allein durch die Betrachtung eines vom Künstler vorgegebenen materialen Objektes. Vielmehr ist sie dem Rezipienten primär als ein real zu erhandelnder Prozess aufgegeben.
Gemäß diesem auf den Rezipienten zentrierten, gewissermaßen kundenorientierten Kunstbegriff, ist der Container statt als Objekt der Betrachtung als ein Handlungsinstrument (Werk-Zeug) zu verstehen und zu handhaben. Seine Funktion besteht darin, den beteiligten Rezipienten ein außergewöhnliches Handlungsfeld, gleichsam eine Wunschmaschine anzubieten, damit sich unwahrscheinliche Verhaltens- , Kommunikations- und Erfahrungsformen bei ihnen etwa in interaktiven oder partizipatorischen Handlungsprozessen ereignen können. Insofern ist der Container im Container-Art-Projekt auch als eine Art Unwahrscheinlichkeits-Generator vorzustellen ohne selbst Kunst, sondern eben ein Potential für die Ermöglichung von Kunst zu sein.
Ob die derart gegebene Option auf Kunst zumindest temporär einzulösen ist, hängt wesentlich davon ab, wie der Container tatsächlich jeweils bespielt wird. Daher bedarf es pragmatisch gesehen unbedingt einer Art Intendanz, von der Vorschläge zur Bespielung entwickelt, ausgewählt aber auch etwa durch Wettbewerbe oder Einladungen motiviert werden sollten. Wann immer das Erreichen künstlerischer Qualität mit dem Container-Art-Projekt angestrebt wird, hat als Kriterium für die Programmgestaltung einer solchen Bespielung zu gelten, dass es dadurch zu einer möglichst hochgradigen und sinnreichen Ermöglichung des Unwahrscheinlichen für die Beteiligten kommen kann.
Wie erfolgreich das künftig gelingt ist einerseits davon abhängig, was an inspirierendem Potential in der jeweiligen Programmkonzeption und ihrer materialen Umsetzung steckt. Neben einer intensiv zu leistenden öffentlichkeitswirksamen Vermittlung dieser Faktoren spielt indes vor allem auch die Bereitschaft des Publikums eine große Rolle, das eigene mentale Potential an Interessen und Befähigungen in das Projekt einzubringen und zu entwickeln. Diese gesamten Voraussetzungen müssen bedacht werden, wenn über die Berechtigung des künstlerischen Anspruchs von transmaterialistisch operierenden Projekten generell und des Container-Art-Projekts speziell geurteilt wird. Alle zur Entscheidung darüber geführten Diskurse haben sich jedenfalls an dem hier für relevant gehaltenen
Kriterium zu orientieren, ob etwas die Verwirklichung von Unwahrscheinlichem hat wahrscheinlicher werden lassen. (1)
Diese realistische und vermeintlich auch relativistische Einschätzung mag im Kontrast zu der inzwischen auch im Kunstbereich üblichen Werberhetorik etwas ernüchternd wirken. Dabei ist es uns doch längst bewusst: Auch die besten Medikamente machen es günstigstenfalls nur wahrscheinlicher, gesünder zu werden. Entscheidend sind die guten Gründe, die uns hoffen lassen, dass unsere Heilungschancen mit ihnen höher sind, als wenn der pure Zufall regierte. Mehr lässt sich jedenfalls über Kunstprojekte und ihre tatsächliche ästhetische Wirksamkeit glaubhaft auch nicht behaupten. Insofern ist das Projekt und sein Name CAP als Absichtserklärung zur Einlösung eines derartigen Versprechens ein- und wert zu schätzen.
* Siehe dazu speziell die Dissertation von Christiane Wehr: Freiraum frei räumen. Ein inflationär
gebrauchter Topos wird entsedimentiert
http://archiv.ask23.de/draft/archiv/md47_fachliteratur/436-7.html
** Vgl. Michael Lingner: Ermöglichung des Unwahrscheinlichen. Von der Idee zur Praxis ästhetischen
Handelns…
http://archiv.ask23.de/draft/archiv/ml_publikationen/kt94-3_de.html (1)
Natürlich hängt es dann immer noch von einer gut entwickelten Urteilskraft ab, dass nicht unwahrscheinlicher Blödsinn für Kunst gehalten wird. Denn für etwas nicht bloß quantitativ Gegebenes muss jedes Kriterium verständig angewendet werden und es vermag etwa bei Qualitätsfragen nicht wie eine Maschine automatisch ein Ergebnis generieren.
frachtbrief
waybill
“waybill”
for the Container Art Project
Prof. Michael Lingner
I)
It is becoming increasingly common for ordinary things to be presented to the public as art without further ado. This kind of “labeling” is an attempt to achieve special attention and added value for all sorts of things. This is generally done out of commercial interests and no longer causes even slight irritation among most recipients.
It is becoming increasingly rare, however, for everyday objects to actually be declared art in a serious way, i.e. in connection with an idealistic claim. But even then, for the few who are indifferent to all other values apart from their own wealth, the tricky question arises: how can something be art even though it is obviously not the work of an artist? And behind this lurks the tiresome issue of what art actually is?
Due to its patronage-based funding, the Container Art Project (CAP) is not motivated by the pursuit of direct commercial goals. It therefore makes sense not to ignore the artistic claim formulated in the project name, contrary to the current trend towards the inflationary devaluation of art. However, since there is nothing directly artistic about the container, the question of what its artistic quality might actually consist of requires some theoretical considerations that will hopefully stimulate further discussion:
II)
If we begin our reflections with the container as the core of the project and try to position it in the art context, MARCEL DUCHAMP’s “ready-mades” inevitably come to mind as a guide. They are the historical example of how (industrially) manufactured
everyday objects were consciously turned into objects of aesthetic experience for the first time. In order to achieve this, Duchamp relied on the value-enhancing power of definition generally emanating from institutions and, at the beginning of the 20th century, undertook to smuggle certain found objects (“objets trouvés”) that he encountered by chance into museum exhibitions.
Although it is also an essential goal of the container project initiated by architect Sven Erik Dethlefs to establish it in the “art operating system” and bring it to the fore; and just like the “ready-mades” of the time, the container itself does not have any special features that obviously identify it as art. It is therefore all the more remarkable that today’s attempt to include the CAP in the art world is based on a completely different concept to that pursued by Duchamp at the time:
For Duchamp, the respective concrete characteristics of the space used to present the ready-mades were irrelevant to their status as art. Rather, it was entirely sufficient to exhibit something in the manner of a work in the premises of an art institution in order to influence the behavior of visitors in such a way that everyday objects of daily use became aesthetically observable for them. In contrast to this, the very concrete material properties of the container space prove to be essential for the artistic transformation of something that is in itself merely commonplace.
For unlike Duchamp, where every space is defined in a completely nonsensical and purely institutional way as being predestined for art, it is precisely the material properties of the container that are decisive and give it a highly functional appearance. Thus the form of the container appears to be thoroughly functional, but without being oriented towards the fulfillment of a specific purpose. Its peculiarity therefore lies in the fact that it reveals something as paradoxical as functionality without purpose. In this respect, the space of the container can appear to be purposeless, although in fact it is not purposeless at all, but can be used in many different ways.
III)
Even if, according to I. KANT, freedom of purpose is one of the basic prerequisites for the aesthetic, it would be wrong to declare the container as such to be a work of art. However, it can certainly be said to have the rather unusual and artistic quality of a free space*. In contrast to its otherwise merely stationary forms, it also has a special advantage. Due to the mobility that characterizes the container space, the freedom of the open space it provides is even significantly enhanced.
What this increase actually means and generally justifies the appreciation of open space can be described – still abstractly enough, but a little more tangibly – as the opening up and expansion of possibilities. To put it briefly and succinctly, the achievement of open space is to be able to make something possible. If the consensus is that art should in any case point beyond (common) reality into the possible, then free space can rightly be seen as a necessary prerequisite for its existence.
On the other hand, free space, which can also be characterized as highly indeterminate, latently arbitrary and to a certain extent simply empty, also has precisely these negative downsides. This makes it clear once again that the container and its open space as such in no way lend themselves to being considered a work of art. But especially as an open space that is further enhanced by its mobility, the container is very much capable of serving as a kind of work of art in order to make something artistic possible. However, in order for art to actually become realizable, a sufficient prerequisite must be added to the necessary one already mentioned.
IV)
In addition, there is a need to define the content of what the free space should actually make possible so that something can really be attributed to art. Certainly, the potential liberation from conventions and standardization or the far-reaching
self-determinability of rules is an essential function of free space. But the actual meaning of a free space that is not only understood as an end in itself is fulfilled in the profession of art above all and first and foremost when recipients are enabled to make individual decisions of action that have the character of the improbable.
For in order to be able to qualify the results of creative creativity without recourse to mysticism and esotericism or the like, there is hardly any other rational and possibly also empirically comprehensible criterion than to judge them according to their inherent degree of improbability. What is problematized here as the question of belonging to and the quality of art is thus to be answered with the thesis, which cannot be further substantiated in this context and is thus considered evident, that the enabling of the improbable** must succeed as a prerequisite for both. (1)
Theoretically asserting the facilitation of the improbable as a rational but still sufficiently mysterious characteristic of art can also be read as a practical postulate directed at artists. According to the traditional understanding of art, this meant that it should be possible for the artist (§) to realize the improbable through the creation of a work; for example, a work is expected to be improbably beautiful, new, critical or whatever – depending on taste. As soon as this appears to be the case, the created work is considered a work of art and its author an artist.
V)
This artist- and work-centered conception of art has a long tradition but is actually becoming obsolete. However, because it aligns so well with the prevailing urge to market cultural products, this view—and the associated notion of artistic genius—remains dominant. Nevertheless, there are indeed progressive alternatives. In the concept of art introduced here, which we call transmaterialistic and which is gradually gaining traction among experts, art is no longer seen as an improbable material product but rather imagined as an improbable mental event. Art, then, is no longer realized solely through the contemplation of a material object created by the artist. Instead, it is primarily presented to the recipient as a process to be actively negotiated.
According to this recipient-centered, almost customer-oriented concept of art, the container is not to be understood and treated as an object of contemplation but as an instrument of action—a tool (Werk-Zeug). Its function is to offer participating recipients an extraordinary field of action—essentially, a desire machine—so that improbable behaviors, forms of communication, and experiences can emerge, for instance, through interactive or participatory processes. In this sense, the container within the Container-Art-Project should also be imagined as a kind of improbability generator—not as art itself, but as a potential to enable art.
Whether the opportunity for art thus created can at least temporarily be realized depends largely on how the container is actually used in each instance. From a pragmatic standpoint, it therefore absolutely requires some form of artistic direction, which should develop and select proposals for use—and possibly motivate them through competitions or invitations. Whenever the aim is to achieve artistic quality within the Container-Art-Project, the criterion for programming should be whether the project enables the improbable to occur in the most meaningful and intense way possible for those involved.
The success of such efforts in the future depends on the inspiring potential embedded in the program concept and its material realization. Beyond this, intensive and public-facing communication of these factors is essential. But above all, the audience’s willingness to contribute and develop their own mental potential—interests and capabilities—within the project plays a crucial role. All of these preconditions must be considered when assessing the legitimacy of the artistic claims made by transmaterialist projects in general, and the Container-Art-Project in particular.
Any discourse leading to such judgments must ultimately revolve around the criterion considered central here: whether something has made the realization of the improbable more probable. (1)
This realistic—and seemingly relativistic—assessment may seem sobering in contrast to the advertising rhetoric now common even in the art world. But we are already aware of this: Even the best medications, at best, merely increase the likelihood of recovery. What matters are the good reasons that give us hope our chances of healing are better with them than if pure chance ruled. Nothing more truthful can be said about art projects and their actual aesthetic effectiveness. In this regard, the project and its name CAP (Container-Art-Project) deserve to be recognized and appreciated as a declaration of intent to fulfill such a promise.
- See especially Christiane Wehr’s dissertation: „Freiraum frei räumen. Ein inflationär gebrauchter Topos wird entsedimentiert“
→ http://archiv.ask23.de/draft/archiv/md47_fachliteratur/436-7.html
** Also compare Michael Lingner: „Ermöglichung des Unwahrscheinlichen. Von der Idee zur Praxis ästhetischen Handelns…“
→ http://archiv.ask23.de/draft/archiv/ml_publikationen/kt94-3_de.html (1)
Of course, it still depends on well-developed critical judgment to avoid mistaking improbable nonsense for art. Because when it comes to something that is not simply quantitatively measurable, every criterion must be applied with understanding—it cannot, like a machine, automatically generate results, particularly in matters of quality.