Container Art Project

Ein Container transportiert Wünsche und Sehnsüchte. Alles, was Wünsche und Sehnsüchte transportiert, ist ein Container.

Vom 18.9.- 20.9.2014 standen auf dem Medien-Parkplatz des FC St.Pauli 11 Container für die 11 Branchen der Kreativwirtschaft.

Die Besucher waren aufgefordert, ihre „Container“ mitzubringen. Diese wurden fotografiert und die ausgedruckten Fotos wurden auf die Innenwand des Containers geklebt.

Dieser Container kehrt nun als Kunstcontainer in den Wirtschaftskreislauf zurück. Dieser Container unterstützt weltweit Kunstprojekte die einen Transport benötigen. Unentgeltlich!

Einen Container gibt es nur, weil so viele sich diesen wünschten. Dein Container bewegt sich nur, weil Du dir das wünschst.

Michael Lingner

„Frachtbrief“

zum Container-Art-Project

I)

Es kommt immer häufiger vor, dass auch ganz gewöhnliche Dinge in der Öffentlichkeit ohne weiteres als Kunst präsentiert werden. Durch diese Weise des „Labeling“ wird versucht, für alles Mögliche besondere Aufmerksamkeit und eine zusätzliche Aufwertung zu erreichen. Das geschieht gemeinhin aus kommerziellen Interessen und führt inzwischen bei den meisten Adressaten nicht einmal mehr zu leichten Irritationen.

Immer seltener kommt es aber überhaupt noch vor, dass die Deklaration von Alltagsdingen zur Kunst tatsächlich ernst gemeint, also mit einem ideellen Anspruch verbunden wird. Doch auch dann stellt sich allenfalls noch für die wenigen, denen außer ihrem eigenen Wohlstand alle anderen Werte ohnehin gleichgültig sind, die heikle Frage: Wie kann denn etwas Kunst sein, obwohl es sich dabei offensichtlich um kein Werk eines Künstlers handelt? Und dahinter lauert dann gleich noch die leidige Thematik, was denn Kunst überhaupt sei?

Aufgrund seiner mäzenatischen Finanzierung ist das „Container-Art-Project“ (CAP) nicht durch die Verfolgung unmittelbar kommerzieller Ziele motiviert. Deswegen macht es Sinn, den im Projektnamen formulierten künstlerischen Anspruch entgegen dem gegenwärtigen Trend zur inflationären Ver- und Entwertung von Kunst keinesfalls leichthin zu ignorieren. Da indes dem Container nichts Künstlerisches direkt anzusehen ist, bedarf die Frage, worin denn dessen künstlerische Qualität eigentlich bestehen könnte, einiger hoffentlich zur weiteren Diskussion anregender theoretischer Überlegungen:

II)

Beginnen wir mit unserem Nachdenken beim Container als dem Kern des Projektes und versuchen, diesen im Kunstkontext zu positionieren, so drängen sich unweigerlich die „ready-mades“ von MARCEL DUCHAMP als Orientierungshilfe auf. Sie sind das historische Vorbild, wie (industriell) gefertigte

Gebrauchsgegenstände erstmalig bewusst zu Objekten ästhetischer Erfahrung gemacht worden sind. Um das zu erreichen, hatte Duchamp auf die von Institutionen generell ausgehende wertsteigernde Definitionsmacht vertraut und es am Anfang des 20. Jahrhunderts unternommen, bestimmte, ihm zufällig begegnete Fundsachen („objets trouvés“) in Museumsausstellungen einzuschleusen.

Zwar ist es ebenso ein wesentliches Ziel des von dem Architekten Sven Erik Dethlefs initiierten Container-Projekts, es im „Betriebssystem Kunst“ zu etablieren und zur Geltung zu bringen; und ebenso wie den damaligen „ready-mades“ sind dem Container selbst eben keinerlei Besonderheiten eigen, welche ihn augenscheinlich als Kunst ausweisen. Umso bemerkenswerter ist es, dass dem heutigen Inklusionsversuch des CAP in die Kunstwelt ein völlig anderen Konzept zugrunde liegt, als es seinerzeit Duchamp verfolgt hat:

Bei Duchamp waren die jeweiligen konkreten Eigenschaften des Raumes, der zur Präsentation der ready-mades diente, für deren Status als Kunst unerheblich. Es war vielmehr völlig ausreichend, irgendetwas nach Art eines Werkes in den Räumlichkeiten einer Kunstinstitution auszustellen, um dadurch das Verhalten von Besuchern derart zu beeinflussen, dass alltägliche Gebrauchsgegenstände für sie ästhetisch betrachtbar wurden. Im Unterschied dazu erweisen sich gerade die ganz konkreten materialen Eigenschaften des Container-Raumes als unerlässlich dafür, dass etwas an sich bloß Alltägliches künstlerisch transformiert werden kann.

Denn anders als bei Duchamp, wo jeder Raum völlig unsinnlich und nur rein institutionell definiert wird für Kunst prädestiniert zu sein, sind für den Container gerade seine materialen Eigenschaften bestimmend und verleihen ihm ein höchst funktionales Aussehen. So erscheint die Form des Containers durch und durch als zweckmäßig, doch ohne dabei auf die Erfüllung eines bestimmten Zweckes ausgerichtet zu sein. Seine Besonderheit besteht also darin, dass sich an ihm etwas so Paradoxes wie eine Zweckmäßigkeit ohne Zweck zeigt. Der Raum des Containers kann insofern als zweckfrei erscheinen, obwohl er tatsächlich überhaupt nicht zwecklos, sondern auf vielfältige Weise sehr wohl nutzbar ist.

III)

Auch wenn in ebensolcher Zweckfreiheit nach I. KANT eine der Grundvoraussetzungen für das Ästhetische liegt, wäre es verfehlt, den Container als solchen nun gleich zum Kunstwerk zu (v)erklären. Allerdings ist ihm allemal die an sich schon ziemlich außergewöhnliche und durchaus kunstaffine Qualität eines Freiraums* zuzusprechen. Dabei kommt diesem im Unterschied zu seinen sonst lediglich stationär vorkommenden Ausprägungen noch ein besonderer Vorzug zu. Aufgrund der den Container-Raum auszeichnenden Mobilität erfährt die Freiheitlichkeit des durch ihn gegebenen Freiraums sogar noch eine deutliche Steigerung.

Was diese Steigerung eigentlich bedeutet und die Wertschätzung von Freiraum generell begründet, lässt sich – zwar immer noch abstrakt genug, aber doch durchaus ein wenig greifbarer – als Eröffnung und Erweiterung von Möglichkeiten beschreiben. Die Leistung von Freiraum, um es kurz und knapp zu formulieren, besteht also darin, etwas ermöglichen zu können. Wenn vom Konsens darüber ausgegangen wird, dass Kunst auf jeden Fall über die (all)gemeine Wirklichkeit ins Mögliche hinausweisen soll, ist Freiraum für ihre Existenz zu Recht als notwendige Voraussetzung anzusehen.

Andererseits hat der genauso als hochgradig unbestimmt, latent beliebig und gewissermaßen als schlicht leer charakterisierbare Freiraum auch ebendiese negativen Kehrseiten. Das verdeutlicht nochmals, dass der Container und sein Freiraum es als solche keineswegs hergeben, selbst für ein Kunstwerk gehalten zu werden. Aber zumal als ein durch seine Mobilität noch potenzierter Freiraum vermag der Container sehr wohl als gewissermaßen ein Werk-Zeug zu taugen, um etwas Künstlerisches zu ermöglichen. Damit allerdings Kunst dann tatsächlich auch verwirklichbar wird, muss dafür zu der bereits benannten notwendigen noch eine hinreichende Voraussetzung hinzukommen.

IV)

Es bedarf nämlich darüber hinaus einer inhaltlichen Bestimmung dessen, was denn der Freiraum eigentlich ermöglichen soll, damit etwas der Kunst wirklich zuzurechnen ist. Gewiss besteht in der potentiellen Befreiung von Konventionen und Normierungen oder in der weitgehenden

Selbstbestimmbarkeit von Regeln eine wesentliche Funktion von Freiraum. Aber der eigentliche Sinn eines nicht nur als Selbstzweck verstandenen Freiraums erfüllt sich im Metier der Kunst vor allem und allererst dann, wenn den Rezipienten individuelle Handlungsentscheidungen ermöglicht werden, denen der Charakter des Unwahrscheinlichen zukommt.

Denn um ohne Rückgriffe auf Mystik und Esoterik oder dergleichen dann Ergebnisse schöpferischer Kreativität qualifizieren zu können, gibt es dafür kaum ein anderes rational und ggf. auch empirisch nachvollziehbares Kriterium, als über diese nach dem ihnen eigenen Grad an Unwahrscheinlichkeit zu urteilen. Was hier als Frage nach der Zugehörigkeit zur und der Qualität von Kunst problematisiert wird, ist also mit der in diesem Rahmen nicht weiter begründbaren und so für evident gehaltenen These zu beantworten, dass als Voraussetzung für beides die Ermöglichung des Unwahrscheinlichen** gelingen muss. (1)

Die Ermöglichung des Unwahrscheinlichen als ein zwar rationales, aber übrigens immer noch genügend Geheimnisse bergendes Merkmal von Kunst theoretisch zu behaupten, kann zugleich als ein an die Künstlerschaft gerichtetes praktisches Postulat gelesen werden. Nach traditionellem Kunstverständnis war damit gemeint, dass es dem Künstler_in (§) möglich sein soll, das Unwahrscheinliche durch Schaffen eines Werkes zu verwirklichen; so wird etwa erwartet, ein Werk möge unwahrscheinlich schön, neu, kritisch oder wie auch immer geartet sein – je nach Gusto. Sobald das der Fall zu sein scheint, gilt das Geschaffene als Kunstwerk und sein Autor als Künstler_in.

V)

Diese auf Künstler und Werk fixierte Kunstauffassung hat eine lange Tradition, ist aber eigentlich ein Auslaufmodell. Doch aufgrund ihrer Konformität mit dem vorherrschenden Vermarktungsdrang kultureller Produkte ist diese Anschauung und der dazu gehörige Geniegedanke nach wie vor dominant. Gleichwohl gibt es durchaus auch progressive Alternativen dazu. Für den hiermit eingeführtentransmaterialistisch genannten Kunstbegriff, dessen Kerngedanke sich auch sonst bei Experten durchzusetzen beginnt, gilt es, Kunst nicht mehr in einem unwahrscheinlichen materialen Erzeugnis zu sehen, sondern sich als ein unwahrscheinliches mentales Ereignis vorzustellen. Kunst realisiert sich dann nicht mehr allein durch die Betrachtung eines vom Künstler vorgegebenen materialen Objektes. Vielmehr ist sie dem Rezipienten primär als ein real zu erhandelnder Prozess aufgegeben.

Gemäß diesem auf den Rezipienten zentrierten, gewissermaßen kundenorientierten Kunstbegriff, ist der Container statt als Objekt der Betrachtung als ein Handlungsinstrument (Werk-Zeug) zu verstehen und zu handhaben. Seine Funktion besteht darin, den beteiligten Rezipienten ein außergewöhnliches Handlungsfeld, gleichsam eine Wunschmaschine anzubieten, damit sich unwahrscheinliche Verhaltens- , Kommunikations- und Erfahrungsformen bei ihnen etwa in interaktiven oder partizipatorischen Handlungsprozessen ereignen können. Insofern ist der Container im Container-Art-Projekt auch als eine Art Unwahrscheinlichkeits-Generator vorzustellen ohne selbst Kunst, sondern eben ein Potential für die Ermöglichung von Kunst zu sein.

Ob die derart gegebene Option auf Kunst zumindest temporär einzulösen ist, hängt wesentlich davon ab, wie der Container tatsächlich jeweils bespielt wird. Daher bedarf es pragmatisch gesehen unbedingt einer Art Intendanz, von der Vorschläge zur Bespielung entwickelt, ausgewählt aber auch etwa durch Wettbewerbe oder Einladungen motiviert werden sollten. Wann immer das Erreichen künstlerischer Qualität mit dem Container-Art-Projekt angestrebt wird, hat als Kriterium für die Programmgestaltung einer solchen Bespielung zu gelten, dass es dadurch zu einer möglichst hochgradigen und sinnreichen Ermöglichung des Unwahrscheinlichen für die Beteiligten kommen kann.

Wie erfolgreich das künftig gelingt ist einerseits davon abhängig, was an inspirierendem Potential in der jeweiligen Programmkonzeption und ihrer materialen Umsetzung steckt. Neben einer intensiv zu leistenden öffentlichkeitswirksamen Vermittlung dieser Faktoren spielt indes vor allem auch die Bereitschaft des Publikums eine große Rolle, das eigene mentale Potential an Interessen und Befähigungen in das Projekt einzubringen und zu entwickeln. Diese gesamten Voraussetzungen müssen bedacht werden, wenn über die Berechtigung des künstlerischen Anspruchs von transmaterialistisch operierenden Projekten generell und des Container-Art-Projekts speziell geurteilt wird. Alle zur Entscheidung darüber geführten Diskurse haben sich jedenfalls an dem hier für relevant gehaltenen

Kriterium zu orientieren, ob etwas die Verwirklichung von Unwahrscheinlichem hat wahrscheinlicher werden lassen. (1)

Diese realistische und vermeintlich auch relativistische Einschätzung mag im Kontrast zu der inzwischen auch im Kunstbereich üblichen Werberhetorik etwas ernüchternd wirken. Dabei ist es uns doch längst bewusst: Auch die besten Medikamente machen es günstigstenfalls nur wahrscheinlicher, gesünder zu werden. Entscheidend sind die guten Gründe, die uns hoffen lassen, dass unsere Heilungschancen mit ihnen höher sind, als wenn der pure Zufall regierte. Mehr lässt sich jedenfalls über Kunstprojekte und ihre tatsächliche ästhetische Wirksamkeit glaubhaft auch nicht behaupten. Insofern ist das Projekt und sein Name CAP als Absichtserklärung zur Einlösung eines derartigen Versprechens ein- und wert zu schätzen.

* Siehe dazu speziell die Dissertation von Christiane Wehr: Freiraum frei räumen. Ein inflationär

gebrauchter Topos wird entsedimentiert

􏰁 http://archiv.ask23.de/draft/archiv/md47_fachliteratur/436-7.html
** Vgl. Michael Lingner: Ermöglichung des Unwahrscheinlichen. Von der Idee zur Praxis ästhetischen

Handelns…

􏰁 http://archiv.ask23.de/draft/archiv/ml_publikationen/kt94-3_de.html (1)

Natürlich hängt es dann immer noch von einer gut entwickelten Urteilskraft ab, dass nicht unwahrscheinlicher Blödsinn für Kunst gehalten wird. Denn für etwas nicht bloß quantitativ Gegebenes muss jedes Kriterium verständig angewendet werden und es vermag etwa bei Qualitätsfragen nicht wie eine Maschine automatisch ein Ergebnis generieren.

English Version

A container transports wishes and desires. Everything that transports wishes and desires is a container.

From 18-20 September 2014, 11 containers for the 11 sectors of the creative industries were parked in the media car park of FC St. Pauli.

Visitors were asked to bring their ‘containers’. These were photographed and the printed photos were stuck on the inside wall of the container.

This container is now returning to the economic cycle as an art container. This container supports art projects worldwide that require transport. Free of charge!

There is only a container because so many wanted it. Your container only moves because you want it to.

Michael Lingner

‘Consignment Note’

for the Container-Art-Project

I)

It is becoming more and more common for even the most ordinary things to be presented as art in public. This kind of labelling is an attempt to attract attention to and add value to anything and everything. This is generally done for commercial reasons and no longer even causes mild irritation for most people.

However, it is becoming increasingly rare for the declaration of everyday objects as art to be taken seriously, i.e. to be associated with an ideational claim. But even then, the tricky question arises, at best, for the few for whom, apart from their own prosperity, all other values are of no importance anyway: how can something be art when it is obviously not a work by an artist? And behind this lurks the tiresome question of what art actually is.

Due to its sponsorship financing, the ‘Container Art Project’ (CAP) is not motivated by the pursuit of immediate commercial goals. Therefore, it makes sense not to ignore the artistic claim formulated in the project name, contrary to the current trend towards the inflationary valuation and devaluation of art. Since there is nothing artistic about the container itself, the question of what its artistic quality might actually consist of requires some theoretical considerations that will hopefully stimulate further discussion:

II)

If we start by considering the container as the core of the project and try to position it in an art context, Marcel Duchamp’s ‘ready-mades’ inevitably come to mind as a guide. They are the historical model of how (industrially) manufactured

utility objects were deliberately made into objects of aesthetic experience for the first time. To achieve this, Duchamp had trusted in the value-enhancing power of definition generally exercised by institutions and, at the beginning of the 20th century, undertook to smuggle certain found objects (‘objets trouvés’) he had come across by chance into museum exhibitions.

It is also an important goal of the Container Project initiated by architect Sven Erik Dethlefs to establish it in the ‘art operating system’ and to bring it to bear; and just like the ‘ready-mades’ of the time, the container itself has no special features that would obviously identify it as art. It is all the more remarkable that today’s attempt at inclusion of the CAP in the art world is based on a completely different concept from that pursued by Duchamp at the time:

For Duchamp, the respective concrete characteristics of the room used to present the ready-mades were irrelevant to their status as art. It was quite sufficient to exhibit something in the manner of a work in the premises of an art institution in order to influence the behaviour of visitors in such a way that everyday objects could be viewed by them in aesthetic terms. By contrast, the very specific material properties of the container space prove to be indispensable for something that is merely everyday to be artistically transformed.

Unlike Duchamp, where every space is defined purely institutionally and completely unsensually as being predestined for art, it is precisely the material properties of the container that are decisive and give it a highly functional appearance. The shape of the container appears to be thoroughly appropriate, but without being geared towards fulfilling a specific purpose. Its peculiarity thus consists in the fact that it displays something as paradoxical as a purposefulness without a purpose. The space of the container can thus appear to be purpose-free, although in fact it is not purposeless at all, but can certainly be used in a variety of ways.

III)

Even if, according to I. KANT, one of the basic prerequisites for the aesthetic is precisely this freedom from purpose, it would be wrong to declare the container as such to be a work of art. However, it can be said to have the rather extraordinary and thoroughly art-affine quality of a free space*. In contrast to its otherwise stationary manifestations, this free space has a special advantage. Due to the mobility that characterises the container space, the freedom of the free space it provides is even significantly enhanced.

What this intensification actually means and the general appreciation of free space can be described, still abstractly enough but a little more tangibly, as the opening and expansion of possibilities. To put it succinctly, the achievement of free space is to enable something. If we start from the consensus that art should in any case point beyond (all of) general reality into the realm of the possible, then free space for its existence is rightly to be seen as a necessary condition.

On the other hand, free space, which can just as easily be characterised as highly indeterminate, latently arbitrary and, to a certain extent, simply empty, also has these negative aspects. This makes it clear once again that the container and its free space do not in themselves provide anything that could be mistaken for a work of art. But the container, especially as a free space that is enhanced by its mobility, can serve as a kind of tool to make something artistic possible. However, for art to actually be realised, a further sufficient condition must be added to the necessary one already mentioned.

IV)

In addition, a substantive determination of what the free space is actually supposed to make possible is needed for something to be truly attributable to art. Certainly, the potential liberation from conventions and standardisations or the extensive

self-determination of rules, an essential function of free space exists. But the actual meaning of free space, understood not only as an end in itself, is fulfilled in the field of art above all and first of all when the recipients are enabled to make individual decisions that have the character of the unlikely.

For, in order to qualify results of creativity without resorting to mysticism and esotericism or the like, there is hardly any other rational and, if necessary, empirically comprehensible criterion than to judge them according to their own degree of improbability. What is problematised here as a question of belonging to and the quality of art is thus to be answered with the thesis, which cannot be further justified in this context and is thus considered evident, that as a prerequisite for both, the enabling of the improbable must succeed. (1)

Theoretically asserting the possibility of the improbable as a rational feature of art that still harbours sufficient secrets can also be read as a practical postulate addressed to artists. According to the traditional understanding of art, this meant that the artist (§) should be able to realise the improbable by creating a work; for example, it is expected that a work should be improbably beautiful, new, critical or whatever – depending on your taste. As soon as this seems to be the case, the creation is considered a work of art and its author an artist.

V)

This view of art, fixated on the artist and the work, has a long tradition but is actually a discontinued model. However, due to its conformity with the prevailing urge to market cultural products, this view and the associated idea of genius are still dominant. Nevertheless, there are also progressive alternatives. For the hereby introduced art term, called trans-materialistic, the core idea of which is also beginning to gain acceptance among experts, it is no longer a matter of seeing art in an improbable material product, but of imagining it as an improbable mental event. Art is then no longer realised solely by the contemplation of a material object prescribed by the artist. Rather, it is primarily handed down to the recipient as a process to be actively negotiated.

In accordance with this recipient-centred, customer-oriented concept of art, the container is to be understood and handled not as an object of contemplation but as an instrument of action (Werk-Zeug). Its function is to offer the recipients involved an extraordinary field of action, a kind of wish machine, so to speak, so that improbable forms of behaviour, communication and experience can occur in them, for example in interactive or participatory action processes. In this respect, the container in the container art project can also be seen as a kind of improbability generator – not art itself, but a potential for making art possible.

Whether the option for art that is thus provided can be realised, at least temporarily, depends largely on how the container is actually used. From a pragmatic point of view, therefore, some kind of artistic direction is essential, from which suggestions for use are developed and selected, but which should also be motivated by competitions or invitations. Whenever the aim of the container art project is to achieve artistic quality, the criterion for the design of such a programme should be that it should enable the participants to achieve the most ingenious and meaningful of the improbable.

How successful this will be in the future depends, on the one hand, on the inspirational potential of the respective programme concept and its material implementation. In addition to an intensive and effective public communication of these factors, the willingness of the audience to develop and contribute their own mental potential of interests and abilities to the project also plays a major role. All these conditions must be considered when judging the artistic merit of trans-materialist projects in general and the Container Art Project in particular. In any case, all discourses conducted to reach a decision on this must be guided by the criterion considered relevant here,

namely, whether something has made the realisation of the improbable more likely. (1)

This realistic and supposedly also relativistic assessment may seem a little sobering in contrast to the advertising rhetoric that has now become common in the art world as well. Yet we have long been aware that even the best medicines at best only make it more likely that we will get better. What is crucial are the good reasons that give us hope that our chances of recovery are higher with them than if pure chance ruled. In any case, no more can be credibly asserted about art projects and their actual aesthetic effectiveness. In this respect, the project and its name CAP can be appreciated and valued as a declaration of intent to deliver on such a promise.

* On this, see in particular the dissertation by Christiane Wehr: Freiraum frei räumen. Ein inflationär

gebrauchter Topos wird entsedimentiert

􏰁 http://archiv.ask23.de/draft/archiv/md47_fachliteratur/436-7.html

** Cf. Michael Lingner: Ermöglichung des Unwahrscheinlichen. Von der Idee zur Praxis ästhetischen

Handelns…

􏰁 http://archiv.ask23.de/draft/archiv/ml_publikationen/kt94-3_de.html (1)

Of course, it still depends on well-developed judgement that improbable nonsense is not mistaken for art. For anything that is not merely quantitatively given, every criterion must be applied in an informed way and, for example, in questions of quality, it cannot automatically generate a result like a machine.